نمایش «مفیستو»؛ نمایش پیمان با شیطان
روزنامه اعتماد - بابک احمدی: کلائوس هاینریش توماس مان در ١٨ نوامبر ١٩٠٦ در مونیخ دیده به جهان گشود و در ٢١ مه ١٩٤٩ در شهر کن فرانسه چشم از جهان فروبست. او رمان «مفیستو» را در سال ۱۹۳۶ و درست پیش از جنگ جهانی دوم و در آمستردام منتشر کرد. رمانی با الهام از داستان دکتر فاوستوس و مفیستوفلس شیطان در افسانه‌های آلمانی و در اعتراض به سیاست‌های حزب نازی نوشته شده است. کلاوس مان در این کتاب ماجرای بازیگر تئاتری را روایت می‌کند که برای پیشرفت شغلی‌اش با شیطان یا همان دولت نازی‌ها پیمان می‌بندد. مسعود دلخواه بعد از اقتباس و اجرای نمایش «بیگانه» و تفوق در تجربه‌ای که داشت این‌بار اقتباس دیگری به صحنه آورد اما اقتباس آریان منوشکین - از رمان کلائوس مان - که رویکردهای به‌شدت انتقادی‌اش در جهان هنرهای نمایشی بر کسی پوشیده نیست.
دلخواه اما به گفته خودش در این اجرا تلاش کرد رویکردهای رادیکال منوشکین را تعدیل کند و البته از سویی راهی به مسائل قابل انتقاد جامعه خودش بگشاید. گرچه اجرا در مقاطعی با تضادهایی مواجه بود که در مواردی مانند طراحی صحنه، طراحی حرکت جمعی بازیگران و تنظیم هارمونی موسیقی با این مجموعه نشان می‌داد. اما به طور کل تجربه اخیر دلخواه در مرکز تئاتر مولوی با استقبال قابل تاملی از سوی تماشاگران روبه‌رو شد که از این منظر او را در میان کارگردانان هم‌نسل خودش متمایز می‌کند. همچنین جا دارد به ایفای نقش دیدنی مسعود دلخواه در نمایش «روال عادی» به کارگردانی محمدرضا خاکی نیز اشاره کنیم که در آن نمایش نیز توجه علاقه‌مندان تئاتری را جلب کرد.
مدرس و کارگردان تئاتر ما از این منظر تابستان موفقی را پشت سر گذاشته و در این وانفسای گرایش روز افزون اهالی تئاتر به افزایش فروش گیشه، آثاری به صحنه آورده که فارغ از هر چیز در یک نکته قابل ستایش به نظر می‌رسند. یعنی به مناسبات گیشه باج نمی‌دهند. همچنان تمرین طولانی مدت را در دستور کار دارد، هنرجویان جوان را در کنار بازیگران با تجربه تربیت می‌کند و از نظر محتوا برای شعور مخاطب احترام می‌گذارد. شیوه‌ای قابل احترام در این زمانه. گفت‌وگو با کارگردان نمایش «مفیستو» را در ادامه می‌خوانید.
در دو تجربه اخیرتان به سراغ اقتباس رفته‌اید. در «بیگانه» خودتان رمان را به نمایشنامه تبدیل کردید و حالا هم به سراغ خوانش آریان منوشکین از رمان کلائوس مان رفته‌اید. این رویکرد دلیل خاصی دارد یا نه یک رویه همیشگی است؟
اهمیت یک اثر ادبی که در سطح جهان مطرح است چه نمایشنامه باشد یا رمان برایم تفاوت چندانی ندارد. مثلا الان چند سال است که به «محاکمه» اثر کافکا فکر می‌کنم. «بیگانه» هم یکی از معتبرترین آثار ادبی قرن بیستم است که چندبار هم تلاش شد در اسپانیا و امریکا به صحنه بیاید اما چندان موفق نبود. خوشبختانه نمایش ما در ایران موفق شد و مورد توجه قرار گرفت و احتمالا به زودی منتشر هم خواهد شد. «مفیستو» داستان متفاوتی دارد چون من اقتباس نکردم و قبلا توسط کلائوس مان اقتباس شده بود. این متن انقدر جنبه‌های مختلف هنری، اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و تاریخی کنار یکدیگر دارد که دست کارگردان را برای خلاقیت باز می‌گذارد. من هم تغییراتی در متن ایجاد کردم اما به طور کل دلیل خاصی نداشت چون همیشه به شاهکارهای ادبی جهان توجه داشته‌ام. به عنوان نمونه همیشه به این فکر می‌کنم که «جنایت و مکافات» داستایفسکی یا «برادران کارامازوف» را برای تئاتر آماده کنم.
نمایشنامه‌نویس، تئاتر و یک گروه نمایشی را بستر طرح مساله خود قرار می‌دهد. این جنبه نمایشنامه چقدر برای شما جذاب بود؟
این ویژگی برایم جذابیت زیادی داشت چون ما تئاتری هستیم و بخش زیادی از زندگی‌مان در تماشا، تدریس، تمرین یا کارگردانی نمایش می‌گذرد. بنابراین یکی از مهم‌ترین جذابیت‌های کار همین بود که اینها یک گروه تئاتری هستند و با سلیقه‌ها و زمینه‌های مختلف کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند اما بعد اتفاقی رخ می‌دهد که تعادل موجود به‌هم می‌ریزد و رفته رفته شاهد شکل‌گیری یک تراژدی هستیم. این جنبه از کار خیلی برای تئاتری‌ها اهمیت دارد به ویژه بازیگرانی که باید در آن واحد چند نقش را ایفا کنند.
کلائوس مان و آریان منوشکین به ترتیب شاهد رخدادهای دهه ٣٠ و ٤٠ اروپا بودند، یعنی پای نویسنده در خاک و سرزمین خودش قرار داشت. شما هم تغییراتی داده‌اید که برای تماشاگر ایرانی قابل درک باشد.
دقیقا ما هم بعضا لحظات تاریخی تقریبا مشابهی را از سر گذرانده‌ایم ولی خوشبختانه الان در موقعیتی قرار گرفته‌ایم که می‌توانیم آگاهانه به وضعیت گذشته نگاه کنیم. فارغ از اینکه دقیقا همان مسائل را تجربه کرده باشیم یا احتمال رخ دادن‌شان در آینده وجود داشته باشد. این یک هشدار است و تماشاگر به خوبی این هشدار را دریافت می‌کند. من بارها تکرار کرده‌ام که نمایش «مفیستو» در شرایط نامتعادل امکان اجرا پیدا نمی‌کرد، بنابراین تصوری که معتقد است ما می‌خواهیم امروز و شرایط فعلی جامعه خودمان را به آنچه در دهه ٣٠ اروپا وجود داشته پیوند بزنیم در اشتباه است.
در دو تجربه اخیرتان به سراغ اقتباس رفته‌اید. در «بیگانه» خودتان رمان را به نمایشنامه تبدیل کردید و حالا هم به سراغ خوانش آریان منوشکین از رمان کلائوس مان رفته‌اید. این رویکرد دلیل خاصی دارد یا نه یک رویه همیشگی است؟
اهمیت یک اثر ادبی که در سطح جهان مطرح است چه نمایشنامه باشد یا رمان برایم تفاوت چندانی ندارد. مثلا الان چند سال است که به «محاکمه» اثر کافکا فکر می‌کنم. «بیگانه» هم یکی از معتبرترین آثار ادبی قرن بیستم است که چندبار هم تلاش شد در اسپانیا و امریکا به صحنه بیاید اما چندان موفق نبود. خوشبختانه نمایش ما در ایران موفق شد و مورد توجه قرار گرفت و احتمالا به زودی منتشر هم خواهد شد. «مفیستو» داستان متفاوتی دارد چون من اقتباس نکردم و قبلا توسط کلائوس مان اقتباس شده بود. این متن انقدر جنبه‌های مختلف هنری، اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و تاریخی کنار یکدیگر دارد که دست کارگردان را برای خلاقیت باز می‌گذارد. من هم تغییراتی در متن ایجاد کردم اما به طور کل دلیل خاصی نداشت چون همیشه به شاهکارهای ادبی جهان توجه داشته‌ام. به عنوان نمونه همیشه به این فکر می‌کنم که «جنایت و مکافات» داستایفسکی یا «برادران کارامازوف» را برای تئاتر آماده کنم.
نمایشنامه‌نویس، تئاتر و یک گروه نمایشی را بستر طرح مساله خود قرار می‌دهد. این جنبه نمایشنامه چقدر برای شما جذاب بود؟
این ویژگی برایم جذابیت زیادی داشت چون ما تئاتری هستیم و بخش زیادی از زندگی‌مان در تماشا، تدریس، تمرین یا کارگردانی نمایش می‌گذرد. بنابراین یکی از مهم‌ترین جذابیت‌های کار همین بود که اینها یک گروه تئاتری هستند و با سلیقه‌ها و زمینه‌های مختلف کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند اما بعد اتفاقی رخ می‌دهد که تعادل موجود به‌هم می‌ریزد و رفته رفته شاهد شکل‌گیری یک تراژدی هستیم. این جنبه از کار خیلی برای تئاتری‌ها اهمیت دارد به ویژه بازیگرانی که باید در آن واحد چند نقش را ایفا کنند.
کلائوس مان و آریان منوشکین به ترتیب شاهد رخدادهای دهه ٣٠ و ٤٠ اروپا بودند، یعنی پای نویسنده در خاک و سرزمین خودش قرار داشت. شما هم تغییراتی داده‌اید که برای تماشاگر ایرانی قابل درک باشد.
دقیقا ما هم بعضا لحظات تاریخی تقریبا مشابهی را از سر گذرانده‌ایم ولی خوشبختانه الان در موقعیتی قرار گرفته‌ایم که می‌توانیم آگاهانه به وضعیت گذشته نگاه کنیم. فارغ از اینکه دقیقا همان مسائل را تجربه کرده باشیم یا احتمال رخ دادن‌شان در آینده وجود داشته باشد. این یک هشدار است و تماشاگر به خوبی این هشدار را دریافت می‌کند. من بارها تکرار کرده‌ام که نمایش «مفیستو» در شرایط نامتعادل امکان اجرا پیدا نمی‌کرد، بنابراین تصوری که معتقد است ما می‌خواهیم امروز و شرایط فعلی جامعه خودمان را به آنچه در دهه ٣٠ اروپا وجود داشته پیوند بزنیم در اشتباه است.
شخصیت «اتو» که محمدرضا علی‌اکبری ایفاگر آن است در مقاطعی عنوان می‌کند تئاتر خود زیستن است. حتی در سخت‌ترین شرایط سیطره نازی‌ها می‌گوید «ما باید تئاتر کار کنیم». آیا هنوز چنین ایده‌هایی وجود دارد؟ مثلا شما چطور فکر می‌کنید؟ آیا تئاتر همه‌چیز و عین زیستن است؟
عقاید من در نوع نمایش‌هایی که کار می‌کنم مشخص است. معتقدم در این نمایش دیدگاه‌های گوناگون مطرح می‌شود. مثلا برای «اتو» یا «الکس» تئاتر یک وسیله برای طرح عقیده است که می‌خواهد به واسطه آن ایدئولوژیاش را بیان کند. برای «هندریک هوفگن» تئاتر زندگی است و تمام راه ترقی و پیشرفت به حساب می‌آید یا همین‌طور برای «نیکولتا». ولی برای باقی شخصیت‌ها تفاوت می‌کند و این اتفاقا یکی از زیبایی‌های متن است که چند صدایی به وجود می‌آورد. من هم تلاش کردم همین چندصدایی نمود بیشتری پیدا کند.
اما متن آریان منوشکین مشخصا قضاوت اخلاقی دارد و این طور نیست که این چند صدایی بدون قضاوت از سوی نویسنده باقی بماند.
ولی ما در عین حال وضعیت بازتری را ایجاد کرده‌ایم که مخاطب خودش قضاوت کند. این خوانش من به عنوان کارگردان این نمایش است. حتی «هندریک» هم که با نازی‌ها همکاری می‌کند در مقطعی می‌گوید «من مجبورم و جز این چاره‌ای ندارم» در مقابل ژولیت می‌گوید «آنهایی که برای‌شان کار می‌کنی؟» و او پاسخ می‌دهد «آنهایی که مجبورم برای‌شان کار کنم. » در کار چند صدایی به وجود می‌آید که ما سعی کردیم روی این جنبه تاکید کنیم. هر یک از کاراکترها توجیه خودشان را دارند و حقیقتا ممکن است در هر یک از ما یک «هنریک هوفگن» نهفته وجود داشته باشد که در شرایط خاص خودش را نشان دهد. به هرحال در ذهن مردم کسی که بر اعتقاداتش ثابت قدم می‌ماند و دوستان خودش را لو نمی‌دهد با ارزش تلقی می‌شود. اصلا مهم نیست ایدئولوژیاش چیست بلکه هرکس روی ایدئولوژی خودش پافشاری دارد و برایش جان می‌دهد قهرمان جلوه می‌کند.
از طرفی شاهد چالش جدی بین سرمایه‌داری و مبارزان چپ هستیم اما جالب اینجاست که برخلاف روح کلی جاری در متن آریان منوشکین، اتفاقا شخصیتی هشدار می‌دهد که به طبقه بورژوا تعلق دارد. نمایش شما کجای این قرائت‌ها قرار می‌گیرد؟ا
نباید انتظار داشته باشید کارگردان به مردم بگوید چه چیز درست و چه چیز غلط است.
دست کم موضع نویسنده نمایشنامه که کاملا روشن است؟
ولی من سعی کردم مواضع را تعدیل کنم. آریان منوشکین یک هنرمند چپ رادیکال است و این بر هیچکس پوشیده نیست اما من نیستم. بنابراین اعتقادهایم مستقیم و غیر مستقیم؛ آگاهانه یا ناآگاهانه به کار تزریق می‌شود. بنابراین اینجا هم سعی کردم رادیکالیزم موجود در متن را متعادل کنم. به همین دلیل هم شاهد هستید که روی هیچ موضع‌گیری خاصی تاکید نکرده‌ام.
این تصمیم که برای رهایی از تیغ ممیزی نبود؟
اصولا متن من با ممیزی مواجه نشد. خودم حدود ٤٥ دقیقه از کار را کوتاه کردم و سی دقیقه به اجراهای آوازی گروه اضافه کرده‌ام. هیچ چیز هم از بیرون به گروه و متن تحمیل نشده است.
بخش‌های کوتاه شده اتفاقا نقاطی هستند که کاراکتر خیلی مستقیم درباره نازیسم و خاستگاهش صحبت می‌کند.
این بخش‌ها را به دلیل نگرانی از ممیزی بیرون نیاوردم بلکه به این دلیل کنار گذاشتم که احساس می‌کردم زیاد است. شما اگر به سابقه من نگاه کنید خواهید دید در بیشتر نمایشنامه‌هایی که کار کردم دست برده‌ام و کارها کوتاه‌تر شده‌اند گاهی ساختار را به هم زده‌ام و گاهی هم مثل نمایش «ژولیو سزار» ساختارشکنی کرده‌ام. همین اتفاق در نمایش «خانمچه و مهتابی» اکبر رادی رخ داد؛ حالا هرکسی می‌تواند دلایل خودش را داشته باشد و اینها الزاما به دلیل تلاش برای فرار از ممیزی نیست. بله، یک سرود انقلابی سراسر شعار وجود داشت که آن را حذف کردم چون معتقدم تئاتر جای شعار دادن نیست.
اگر هم در این تئاتر می‌بینید کار در مقاطعی شعاری می‌شود آنجا دیگر تئاتر من نیست بلکه تئاتر انقلابی چپی است که بعضا خنده‌دار هم می‌شود. من تاکید دارم که کاربرد فرهنگی تئاتر بیش از کارکرد سیاسی‌اش است. تئاتر دیگر کارکرد سیاسی آگاهی بخشی در جامعه ندارد چون با وجود نسل جدید تلفن‌های همراه، شما ظرف سی ثانیه و با فشار دادن یک دکمه از مهم‌ترین وقایع ایران و جهان مطلع می‌شوید. اما فرهنگ و ارتقای فرهنگ جامعه چرا، تئاتر در این زمینه کاربرد دارد. در نتیجه تلاشم این است به مسائلی اشاره کنم که جامعه با آن ارتباط برقرار می‌کند. مثلا در متن شش، هفت صفحه راجع به تلفن صحبت می‌شد و لزومی نداشت به همین میزان در نمایش باشد.
حالا این پرسش به وجود می‌آید که آیا جریان تئاتری امروز ما به ارتقای فرهنگ توجه دارد یا خیر؟
هم بله و هم خیر در واقع بخش عمده تئاتر ما توجه چندانی به ارتقای فرهنگ ندارد و اتفاقا بیشتر به ارتقای تجارت می‌اندیشد؛ افزایش ارقام گیشه به هر قیمت. اما در کنارش همیشه جریان‌های اصیل تئاتری هم وجود دارند که به گزینه‌هایی جز تجارت اهمیت می‌دهند. معتقدم انسان راستین کسی است که ادعا و عملش با هم بخواند. به این معنی که اگر من ادعای ارتقای فرهنگ دارم باید در نوع تئاتری که کار می‌کنم مشهود باشد. البته هیچ ایرادی نیست که عده‌ای به نوع دیگری از تئاتر علاقه‌مند باشند یا بخواهد سلیقه دیگری را مطرح کنند اما ادعای‌شان هم باید در همان حدی باشد که در عمل می‌بینیم. مسلما یکی از معضلات تئاتر امروز ایران انحراف از مسیر ارتقای فرهنگی است. امروز تئاترهای زیادی را شاهد هستیم که توسط هنرمندان بسیار شناخته شده یا کارگردانان جوان روی صحنه است اما با دیدن‌شان متاسفانه احساس می‌کنیم تئاتر به بیراهه می‌رود. در مقابل جریان‌هایی وجود دارند که باید حمایت شوند چون ضمن نوآوری و کارهای تجربی همواره هدفی ورای سرگرمی‌سازی صرف را دنبال می‌کنند.
نگاه سرمایه‌محور تئاتر امروز برای شما مشکلی به وجود نیاورده است؟ نسبت به گذشته با دغدغه کمتر کار می‌کنید یا همچنان نگرانی‌ها از جنس گذشته هستند؟
از این منظر متاسفانه در سال‌ها نگرانی‌ها رو به افزایش رفته و نگاه سرمایه محور به تئاتر موجب شده بسیاری از هنرمندان فهیم و خلاق که پول آنچنانی در دست ندارند گوشه‌گیر شوند یا با حداقل‌ها بسازند. متاسفانه یک حالت بی‌نظمی بر وضعیت کلی تئاتر حاکم شده به این معنی که نمی‌دانیم هویت تماشاگران چیست و کدام سالن‌ها چه نوع تئاترهایی کار می‌کنند. مثل آش شله قلمکار شده و شما در هر سالنی همه جور تئاتری را شاهد هستید. حتی در مورد سالن اصلی مجموعه تئاترشهر و تالار وحدت که باید نماینده تئاتر حرفهای ایران باشند نیز نمی‌توانید با اطمینان بگویید چه تئاترهایی در این سالن‌ها روی صحنه است و چه نوع تماشاگری باید جذب شوند.
حالا این پرسش به وجود می‌آید که آیا جریان تئاتری امروز ما به ارتقای فرهنگ توجه دارد یا خیر؟
هم بله و هم خیر در واقع بخش عمده تئاتر ما توجه چندانی به ارتقای فرهنگ ندارد و اتفاقا بیشتر به ارتقای تجارت می‌اندیشد؛ افزایش ارقام گیشه به هر قیمت. اما در کنارش همیشه جریان‌های اصیل تئاتری هم وجود دارند که به گزینه‌هایی جز تجارت اهمیت می‌دهند. معتقدم انسان راستین کسی است که ادعا و عملش با هم بخواند. به این معنی که اگر من ادعای ارتقای فرهنگ دارم باید در نوع تئاتری که کار می‌کنم مشهود باشد. البته هیچ ایرادی نیست که عده‌ای به نوع دیگری از تئاتر علاقه‌مند باشند یا بخواهد سلیقه دیگری را مطرح کنند اما ادعای‌شان هم باید در همان حدی باشد که در عمل می‌بینیم. مسلما یکی از معضلات تئاتر امروز ایران انحراف از مسیر ارتقای فرهنگی است. امروز تئاترهای زیادی را شاهد هستیم که توسط هنرمندان بسیار شناخته شده یا کارگردانان جوان روی صحنه است اما با دیدن‌شان متاسفانه احساس می‌کنیم تئاتر به بیراهه می‌رود. در مقابل جریان‌هایی وجود دارند که باید حمایت شوند چون ضمن نوآوری و کارهای تجربی همواره هدفی ورای سرگرمی‌سازی صرف را دنبال می‌کنند.
نگاه سرمایه‌محور تئاتر امروز برای شما مشکلی به وجود نیاورده است؟ نسبت به گذشته با دغدغه کمتر کار می‌کنید یا همچنان نگرانی‌ها از جنس گذشته هستند؟
از این منظر متاسفانه در سال‌ها نگرانی‌ها رو به افزایش رفته و نگاه سرمایه محور به تئاتر موجب شده بسیاری از هنرمندان فهیم و خلاق که پول آنچنانی در دست ندارند گوشه‌گیر شوند یا با حداقل‌ها بسازند. متاسفانه یک حالت بی‌نظمی بر وضعیت کلی تئاتر حاکم شده به این معنی که نمی‌دانیم هویت تماشاگران چیست و کدام سالن‌ها چه نوع تئاترهایی کار می‌کنند. مثل آش شله قلمکار شده و شما در هر سالنی همه جور تئاتری را شاهد هستید. حتی در مورد سالن اصلی مجموعه تئاترشهر و تالار وحدت که باید نماینده تئاتر حرفهای ایران باشند نیز نمی‌توانید با اطمینان بگویید چه تئاترهایی در این سالن‌ها روی صحنه است و چه نوع تماشاگری باید جذب شوند.
از این منظر هویت تماشاخانه سنگلج و تماشاگرانش کاملا مشخص است. در این سالن نمایش‌های ایرانی به صحنه می‌روند و تماشاگران خاص خودش را دارد. تئاتر گلریز هم به همین صورت هویت اجرایی و تماشاگرش معلوم است و در حد همان کاری که انجام می‌دهد ادعا دارد ولی ما به یک‌باره می‌بینیم در سالن اصلی تئاترشهر یا تالار وحدت تئاترهایی با ماهیت گلریز به صحنه می‌رود ولی ادعای ارتقای فرهنگ دارد. همه این اتفاق‌ها از آنجا رخ می‌دهند که به سوی سرمایه‌محوری حرکت می‌کنیم و این مساله برای هنرمندانی که به دنبال جریان اصیل و ناب تئاتر هستند نگرانی ایجاد می‌کند. البته وجود سرمایه و اقتصاد بخشی از تئاتر است ولی وقتی اقتصاد نسبت به ارتقای فرهنگ در اولویت قرار می‌گیرد دیگر با تئاتر کاملا تجاری مواجه هستیم.
با دو نمایش بیگانه و مفیستو بیش از گذشته احیا شده‌اید و نمایش‌های‌تان با استقبال تماشاگران مواجه شده است. آیا به همین روند تمرین طولانی مدت با هنرجویان جوان ادامه می‌دهید؟ پروژه بعدی چیست؟
چه در ایران و چه در امریکا همواره با ترکیبی از هنرمندان حرفهای، نیمه حرفهای، آماتور و جوان کار کرده‌ام. ترکیبی که در نمایش‌های «بیگانه» و «مفیستو» هم وجود داشت و من این جریانی که شروع شده و جوانان مثل یک چشمه جوشان سرشار از انرژی به آن پیوسته‌اند را به سادگی رها نخواهم کرد. از طرف مدیران، هنرمندان و جوانان هم از من خواسته شده که ادامه بدهم؛ بنابراین پیش خواهیم رفت تا به یک نقطه قابل قبول و رضایت‌بخش برای تئاتر ایران دست پیدا کنیم. در گروه ما از بیشتر استان‌های ایران بازیگر، نوازنده و عوامل صحنه حضور دارند؛ به نوعی با یک ملت کوچک از اقوام و زمینه‌های کاری متفاوت مواجه هستیم. گرچه به این معنی هم نیست که با افراد حرفهای کار نخواهم کرد اما امیدوارم حمایتی صورت بگیرد تا استعدادهای بیشتری را به تئاتر و سینمای ایران معرفی کنیم اتفاقی که معتقدم در اجرای مفیستو رخ داد و تعدادی از بچه‌ها حتی به مرحله بستن قرارداد رسیدند.